HAIKUS DE LO QUE NO SUCEDE
 
 
Introducción
 

Del haiku japonés conocemos muy pocas cosas ciertas. Es un universo que aún no nos han descubierto sus velos. Pero ya sabemos que el asombro que siente el poeta de haiku por cualquier suceso –por mínimo e intrascendente que nos resulte- obedece a la intuición de que todo aquello que ocurre es sagrado[1].
 
Ésta ha sido una de las primeras certezas que nos ha revelado el haiku:

 
ひぐらしのふいと一聲月夜かな                                       [HAJIN]
                                           
Higurashi no                               Una cigarra inesperadamente
fui to hitokoe                                            chirría una vez…
tsukiyo kana[2]                                            ¡Qué noche de luna!
 

Esa cigarra, esa noche, una vez. Antes y después, el silencio; y algo que llevó “de repente” a la cigarra a cantar, una sola vez. Un aumento de calor, dicen los científicos. En realidad, para los poetas, la pregunta del porqué no tiene sentido. El asombro no es una excusa para el pensamiento. El asombro es un pozo en el que cae el corazón sin porqué.
 
Lo que sucede lo hace para producirnos un peculiar estado de ánimo que calificamos de “experiencia mística”. Así sea un simple canto de cigarra en medio de la noche. Y, si un sonido puntual es para el poeta japonés una manifestación de lo sagrado, ¿qué debe suponerle el hecho de que el sonido mismo no se detenga?
 
Ha habido, afortunadamente, quienes -entre los poetas japoneses de haiku, los
haijin- se han dado cuenta de este asombro por lo incensante, y lo ha expuesto tan bellamente como:

 
水音のたえずして御仏とあり                                             [SANTÔKA]
 
Mizuoto no taezu shite                        Por el incensante sonido del agua,
mihotoke to ari[3]                                      estar con el Buda
 

Se hace referencia a Buda, como uno de los nombres de lo sagrado. Podría ser tanto “el Buda de la existencia” como una pequeña estatua de piedra que hubiera junto a un arroyo. Lo que acusa y comunica la sensibilidad del haijin –en este caso, Santôka- es que la presencia de ese Buda esté vinculada a lo inagotable de un sonido. “Puedo estar con el Buda (o con una estatua del Buda) porque el sonido no cesa”. La dinamicidad incansable de algo que acontece propicia el encuentro con lo sagrado. Santôka se siente en presencia del Buda por el efecto de un sonido infatigable. No hay cansancio en la existencia; los seres –cada uno con su naturaleza propia- pujan por vivir, y lo hacen de una misma manera ya estemos ahí delante como testigos poéticos o ya queden los seres anónimos expuestos únicamente a su propio hechizo. El Buda pertenece a los seres, y no al contrario. El sin tiempo del murmullo del arroyo nos introduce en la naturaleza búdica que habita la existencia. Los diferentes posibles sentidos de este haiku –que ahora no nos compete analizar con exaustividad[4]- se entrelazan y nos sitúan en tiempo real junto al Buda.

 
El asombro por lo que “no ocurre” en la Naturaleza
 

Una sola vez chirría una cigarra en una noche de luna, el sonido del agua que no deja de murmurar en un arroyo... Lo que sucede es sagrado... Pero, ¿y lo que no sucede? ¿Es también sagrado lo que no llega a acontecer?

 

Para contestar esta pregunta vamos a seleccionar esos haikus no tan frecuentes que presentan algún tiempo verbal en forma negativa, y comprobaremos de este modo que no todos ellos responden a una misma intención poética.
 
1) Dos verbos: uno en forma negativa y otro en afirmativa
 
Lo primero que habremos de decir es que “lo que no sucede” no aparece por vez primera en la poética japonesa con el haiku. En uno de los más antiguos poemas del
Manyôshû –la primera antología poética de Japón- encontramos ya este asombro tan poco convencional:

 
暮去者小倉乃山尓鳴鹿者今夜波不鳴寐<宿>家良思母
 
Yû sareba                                     El ciervo que berrea
Ogura no yama ni                     en la montaña de Ogura
naku shika wa                            cuando llega la noche
koyoi wa nakazu                       hoy no lo ha hecho…
ine ni kerashi mo[5]                   ¿Estará dormido en los campos de arroz?
 

La sensación que nos comunica este waka es, justamente, la que ahora guía nuestra investigación: la de que, para el ser humano abierto al mundo, “lo que no ocurre”, en tanto que esperado o natural, es parte de “lo que ocurre”.
 
Y ya que desde el
Manyôshû hasta el género que se inicia con Bashô hay una tradición que se mantiene fiel -una cadena inquebrantable de idénticos asombros poéticos- podemos mostrar un haiku escrito en el siglo XVIII a partir de una impresión extraordinariamente parecida:

 
三たび啼いて聞えずなりぬ雨の鹿                                [BUSON]
 
Mi tabi naite                                              Tres veces berreó
kikoezu narinu                                         el ciervo en la lluvia
ame no shika[6]                                           y no se le oyó más

 
En el
waka del Emperador Jomei se nos decía “esta noche no ha cantado el ciervo”; en este haiku de Buson, “ya no se oyó más al ciervo”. Si este trabajo de comparación de cada uno de los asombros del Manyôshû y del haiku se lleva a su conclusión con éxito –tal como hemos intentado en algunas de nuestras publicaciones[7]-, y resulta que lo que conmociona al poeta de haiku ya afectaba a los que escribieron el Manyôshû cinco siglos antes de la entrada del zen en Japón¿Podrá haber quién con un mínimo de rigor pretenda que los asombros del haiku pertenecen a ese Budismo zen que se presenta a Occidente como heredero universal de todo lo que de valor ha producido la cultura japonesa?
 
Dejamos las siempre fastidiosas refutaciones académicas a un lado, pues sería digresión en nuestro estudio actual, y seguimos trabajando desde esta constatación de “algo que no ha sucedido” como expectativa de lo que esperábamos que tuviera lugar:
 
春雨や蛙の腹はまだぬれず                                                    [BUSON]
 
Harusame ya                              La lluvia de primavera
kawazu no hara no                                  Todavía no se ha mojado
mada nurezu                               la barriga de la rana
 
Expectativa quiere decir atenta observación. En esta ocasión, la mirada se ha centrado en una rana que bajo la lluvia -lluvia cálida de primavera- aún conserva seca la barriga. Una percepción mínima proyectada sobre un objeto poético cualquiera: una rana, que no es la luna llena ni el cerezo en flor. Es un misterio, perteneciente a esa serie de misterios del camino del haijin al que nunca vamos a acabar de acostumbrarnos, cómo un ser humano es capaz de atender a algo tan sutil como que la barriga de una rana que recibe la lluvia de primavera esté todavía seca, …y que ello le afecte.
 
Para transmitir fielmente lo que ha sentido, Buson hace recaer todo el peso del haiku sobre una partícula: mada (que en este caso se traduce “todavía no” porque el verbo está en forma negativa). “Todavía no” no sólo anuncia lo que va a ocurrir y no sólo presupone atención a que una acción se complete. También gracias a este “todavía no” el poeta consigue salvar para el presente lo que al presente le pertenece... Está lloviendo, la rana está bajo la lluvia, está mojándose, pero no está empapada aún en esa lluvia [que para el japonés tiene wabi-sabi (sabor de belleza nostálgica)]. Es ahí donde encontramos agazapado el corazón tembloroso de este haiku. Un haiku que comenzó concibiéndose, quizá, con “una rana mojándose bajo la lluvia de primavera...” y que, finalmente, logra ser magistral gracias a algo que va siendo descubierto a medida que va terminándose de “cuajar” el poema: ese mada, “...todavía no”.
 
Del mismo modo que en el ejemplo anterior, Bashô parece en el siguiente haiku estar más impresionado de que algo no llegue a producirse que lo que habría estado de haber sucedido lo contrario. Más asombroso aún que caigan unas gotas de rocío es el hecho de que, a pesar de estarse cimbreando las ramas, no caigan:
 

白露もこぼさぬ萩のうねり哉                                             [BASHÔ]
 
Shira-tsuyu mo                                         A pesar del baivén de las ramas,
kobosanu hagi no                                   no se cae
uneri kana[8]                                                 el rocío de la aulaga

 
En la misma línea de una expectativa en cierta forma frustrada, proyección por tanto del mundo humano del que el haiku siempre trata de deshacerse (no siempre con éxito), está ese otro poema del mismo Bashô:
 

胡蝶にもならで秋経る菜虫哉                                             [BASHÔ]
 
Kochô ni mo narade                              El otoño avanza
aki furu                                                         y la oruga no consigue convertirse
namushi kana[9]                                          en una mariposa cualquiera

 
Las expectativas del ser humano respecto del mundo no tienen el valor de lo real. Pero no debemos infravalorar todo ese universo emocional del poeta que a la fuerza acaba encontrando su sitio dentro del haiku. Incluso esos casos de expectativas contrariadas pueden tener una profundidad insondable y una traducción imposible a nuestra lengua. Véase, por ejemplo, como Santôka -el poeta del haiku esencial- presenta uno de estos asombros:
 

一羽来て啼かない鳥である                                                   [SANTÔKA]
 
Ichiwa kite                                                 Un ave que viene…
nakanai tori dearu[10]                Es un pájaro que no canta...

 
Este haiku es tan simple que no puede ser traducido con la elegancia que tiene en su lengua original. El primer verso dice: “Viene uno”, pero sabemos que es un pájaro por el subfijo que se usa, propio de aves. Y, entre el primer y el segundo verso, Santôka ha conseguido un silencio largo como la eternidad, en el que sólo puede instalarse el lector que ha decidido no dejarse esclavizar por el tiempo. Por eso tiene que repetir en el segundo verso que sigue hablando del pájaro en cuestión. Ha escrito un primer verso; y ha esperado, quieto, en intimidad con el ave, antes de disponerse a escribir el segundo verso. La definición que el poeta da del pájaro
(nakanai tori dearu: “no es otra cosa que un pájaro que no canta”) nos abisma en el precipicio de que “lo que no ocurre” pueda ser incluso en un instante la identidad propia de los seres.
 
Seguimos nuestro periplo poético a la búsqueda de haikus en los que  haya cosas que no ocurran, y pronto nos damos cuenta de que, en  ocasiones, “lo que no sucede” no responde a una expectativa –ansiada, presumible o frustrada- sino que realza y da su auténtico valor a lo que sucede.
 
En el haiku que sigue, por ejemplo, el canto de la alondra tal vez nos habría pasado desapercibido si no fuera porque hay algo que la alondra
no está haciendo mientras canta:
 

原中や物にもつかず鳴く雲雀                                             [BASHÔ]
 
Hara-naka ya                              En medio del campo,
mono ni mo tsukazu               sin aferrarse a nada                   
naku hibari[11]                               canta la alondra
 

“Lo que no ocurre” esta vez ha actuado a modo de cerco de inexistencia para potenciar la trascendentalidad de lo que acontece. La rueda, la ventana, el vaso –nos dirá Lao Tsé- deben su utilidad a lo que no tienen. Los filósofos nos han dicho: “El ser limita con la nada”; pero es mucho más que eso. Los poetas saben que la nada lo rodea como una matriz donde el ser es posible. Es la naturaleza del mundo: “lo que no está pasando” hace que lo que sucede, suceda más.
 

我門へ知らなんで這入る蛙哉                                             [ISSA]
 
Waga mon e                                               Una rana
shiranande hairu                                     entra por mi puerta
kaeru kana[12]                               sin darse cuenta
 

Es en el acento que el haijin pone en algo que echa de menos, constatación por tanto de una ausencia, donde mejor podemos ver el corazón de un poeta que ha elegido como género el haiku precisamente porque le permite ocultar pudorosamente sus sentimientos tras una apariencia fotográfica y fría de la realidad. Lo que diferencia “una rana entra en mi choza” y “una rana sin darse cuenta entra en mi choza” es el aware, la emoción sentida por el poeta, que en este caso ha sido sacudido de arriba abajo por la indefensión de una criatura que inconsciente entra en contacto con el peligroso mundo humano.
 
Pero, en otras ocasiones, es justo al contrario. Lo que está sucediendo pierde valor una vez que se lo ha situado junto a algo que no está pasando:

 
二つ居て一つは鳴かず秋の蝉                                             [SONGI]
 
Futatsu ite                                                  Había dos,
hitotsu wa nakazu                                   pero una de ellas no cantaba
Aki no semi                                               Cigarras de otoño
 

¡El más veterano especialista en haiku a duras penas logra acostumbrarse a que algo así pueda ser materia poética..! Hay dos cigarras ante el haijin pero una de ellas no canta... Nos preguntamos que sucedió en Songi cuando se produjo el momento haiku. Adivinamos que un incomprensible desasosiego se fue abriendo paso en su alma... “¿Por qué no canta una de esas dos cigarras?”. Tal vez nosotros nos habríamos preguntado lo mismo que él en su situación. O tal vez no; que para eso justamente sirve el entrenamiento del haijin. Lo cierto es que solemos tener por seguro que cada vida se está mostrando plenamente en cada momento, y no acabamos de comprender que una criatura que nació para cantar prive a la vida de su canto..., a menos que algo le ocurra. Ahí es adonde llega el poeta y ahí es adonde llegamos nosotros ahora. A una de esas dos cigarras le pasa algo porque no canta… Lo que sucede engendra lo que no sucede. Lo que no ocurre está ocurriendo de otra forma. La vida y la muerte se entremezclan y se contienen la una a la otra como el yin y el yang.
 
Podemos pensar el haiku. Esto no quiere decir que un haiku sea el fruto de una reflexión; es el fruto de un asombro instintivo e inmediato. La reflexión viene luego, si así es como hemos decidido entrar en el asombro que lo motivó. Sólo una condición pone el haiku al mundo de la reflexión para dejarse penetrar por ella: que al comentar tengamos la misma ausencia de pretensión que tuvo el poeta al escribirlo.

 

2) Verbo-sustantivo: “Lo que no sucede” junto a “lo que hay”
 
La mayoría de las veces, puesto que en un haiku no siempre caben dos verbos (uno en forma afirmativa y otro en negativa), lo que nos encontramos es la negación de una acción y junto a ella un sustantivo (o un sintagma nominal), es decir, una presencia.
Algo que hay adquiere más fuerza gracias a eso que no ocurre:

 
野に山に動くものなし雪の朝                                             [CHIYO]
 
No ni yama ni                                            En el campo y la montaña
ugoku mono nashi                   nada se mueve
yuki no asa[13]                               La nieve de la mañana
 

En este haiku de Chiyo, la poetisa acentúa el peso poético de la nieve  mediante una referencia a la incapacidad que nada tiene de moverse (ugoku mono nashi). En el siguiente ejemplo, la tarde de otoño es la que centra la atención, pero -para lograrlo- el poeta necesita que un cuervo pase sin hacer el menor ruido:

 
秋の暮れ烏最中で通りけり                                                    [KISHÛ]                        
Aki no kure                                               Crepúsculo de otoño...
karasu mo nakade                                  Incluso el cuervo
tôri keri[14]                                                    pasó sin graznar...

 
El crepúsculo de otoño asociado con un negro cuervo: silencio, profundidad, nostálgica belleza, vinculados poéticamente con astucia, nerviosismo, rapiña. Es un haiku dedicado, al fin y al cabo, a un atardecer de otoño que necesita del silencio de un cuervo… ¡Qué extraño y fascinante es nuestro mundo!
 
Sobre el mismo tema –el
aki no kure- contamos, además, con un célebre haiku de Bashô:

 
此道や行く人なしに秋のくれ                                             [BASHÔ]
 
Kono michi ya                                          Nadie que vaya
yuku hito nashi ni                                   por este camino
aki no kure[15]                              Crepúsculo de otoño

 
En el poema de Kishû la tarde de otoño necesitaba del silencio de un cuervo, y, en éste de Bashô, la soledad de un camino. La fórmula utilizada, no obstante, nos causa perplejidad. Por la insistencia en el “nadie”: “No hay nadie que vaya”
(yuku hito nashi ni). Quizá el poeta está detenido y por eso no se cuenta a sí mismo como uno de los que van por ese camino; o quizá es que el poeta no se considere “alguien”, y tanto da si va como si está quieto. De nuevo el misterio envuelve un haiku, un camino, un atardecer de otoño.
 
Encontramos otro bello ejemplo de cómo una acción que no se produce da su auténtico valor a lo que hay en la escena, en un haiku de Seishi, poeta que murió hace seis años (y sirva esto de prueba de cómo el haiku no es un arte de museo):

 
なきやみてなほ天を占む法師蝉                                       [SEISHI]
 
Nakiyamite                                                La cigarra cesa de cantar
nao ten o shimu                                       y su voz continua
hôshizemi                                                   llenado los cielos
 

Este haiku tiene, además, otros significados en los que ahora no podemos detenernos[16]. Tan sólo especificar que, propiamente, en él no hay ningún verbo en forma negativa, sino uno en forma afirmativa que niega una acción: “cesando de cantar”. La belleza de este haiku de Seishi, no obstante, nos ha seducido y ha logrado que lo incluyésemos como excepción en esta antología, que, de haberse ampliado con este criterio, alcanzaría unos límites que excederían con mucho lo previsto.

 

Por último, no siempre la ausencia de acción está al servicio de lo que hay. A veces es al contrario: en el siguiente ejemplo, la arboleda de verano es sólo el marco en el que una acción no se produce:

 
動く葉もなくおそろしき夏木立                                       [BUSON]
 

Ugoku ha mo naku                  No se mueve ni una hoja...
osoroshiki                                                  ¡Qué temor siento!
natsu kodachi[17]                                        La arboleda de verano
              
Para comprender el temor de que nos habla Buson en esta ocasión la pregunta que debemos hacernos es: “¿Por qué no se mueve ni una hoja?”. ¿Qué puede hacer que una cosa tan natural como el movimiento de una sola hoja entre todas las de una arboleda no se produzca en absoluto? Para el poeta, poca duda cabe, la razón es que lo sagrado esté presente. Es por esa presencia divina que las hojas no se atreven a moverse llenas de respetuoso temor. Al sentir esto, el haijin se contagia del temor reverencial que allí se respira. Nos aventuramos a imaginar que, por un tiempo, él tampoco se atreviera a moverse, y fuera él mismo una hoja más de la arboleda.
 
De toda esta peculiarísima antología que estamos presentando, a pesar de que hay haikus verdaderamente inmortales (como el que acabamos de ver de Buson), destacaríamos uno del poeta Tantan, que vivió en el siglo XVIII. Es un haiku que se rehúsa a ser explicado. Sólo podemos decirlo:
 

初雪や波のとどかぬ岩の上                                                    [TANTAN]
                            
Hatsuyuki ya                              La primera nieve caída
nami no todokanu                                  Las olas no alcanzan
iwa no ue[18]                                                  la parte de arriba de las rocas

 
Todavía, a pesar de que contamos en castellano con una veintena de libros sobre haiku, algunos de ellos notables, apenas hemos accedido a su estancia interior. Toda entrada en un espacio sagrado debe ser serena, progresiva, pausada. Entrar con las informaciones precisas para atrevernos a hacerlo; pero no más. Y ya llevamos dichas hasta ahora muchas palabras; seguramente, más de las necesarias.

 
Conclusión

 
Hemos mostrado hasta ahora que hay haikus que centran su atención en
algo que no sucede y queremos por último tratar de exponer una hipótesis de por qué existen este tipo de poemas.
 
Nuestra conclusión es que el haiku de “lo que no ocurre” no sólo sirve para acentuar el interés de algo que ha sucedido o de algo que simplemente está ahí, provocando y centrando nuestra atención: una especie de silencio ontológico que rodea y hace más contundente el sonido del ser.
 
Tampoco es sólo para introducir en el haiku la importancia de “lo que cabía esperar” (lo que en japonés coloquial comenzaría a contarse con un “
Yappari…) como temática en la que adquiriría cierto protagonismo el ser humano y su mundo de anhelos, suposiciones, prejuicios e inercias mentales.
 
Los haikus de “lo que no ocurre” responden, a nuestro juicio, a un sentido altamente patético de la realidad que tiene el japonés. Para la sensibilidad nipona, cada evento, cada gesto, cada vida, cada existencia debe responsabilizarse de todas aquellas alternativas que por su causa no llegaron a materializarse. Existir es haber sido escogido y, por eso mismo, haber sido aceptado. Por eso se vive con el
sumimasen [“perdón”] en la boca y con el dômo arigatô gozaimashita [“gracias”] en el corazón. Efectivamente, nada hay que no sea un milagro. Pero existir es ser maravilloso porque no es fruto del azar, sino de una elección: la maravilla ha costado un sin número de muertes de todo aquello que no tenía ese nivel de perfección. Toda hierofanía oculta una tragedia.
 
Sería un completo error considerar que el mundo es sólo lo que acontece. Si fuera así, carecería de profundidad, de contrastes, de valor. Sería un mundo plano, sin niveles, sin perspectiva, sin claroscuros... El mundo es lo que acontece y esa infinitud de posibilidades de lo que no ha llegado a suceder que acompañan al evento -fiel, dulce, silenciosamente- desde su universo fantasmal de inexistencia. Por eso el mundo es tan maravillosamente extraño en la manifestación de su apariencia; porque cada evidencia trae a cuestas los cadáveres de mil millones de posibilidades que nunca fueron. Y por eso también lo que no acontece es sagrado: porque es el magma del que emana la existencia, y sin él nada sería posible.

 

Y todo esto, con la mayor naturalidad. El mundo no nos muestra exhibicionista la carga de realidad que tiene lo aparentemente más intrascendente, y nosotros no tenemos un despertar espiritual (satori) al percibir como lo hacemos la realidad. En el haiku, no comprender –antes o después deberemos resignarnos- es más importante que comprender. Es como si el hecho de comprender nos distorsionase como receptores fieles de lo que ocurre fuera de nosotros. Que es de lo que se trata: dejarnos a nosotros mismos a un lado y atender a nuestro exterior. Fue el mismo Bashô, supuestamente el que hizo del haiku “poesía zen”, quien negó que lo que debiera producir un asombro natural fuera un satori:

 
稲妻に悟らぬ人のとうとさよ                                  [BASHÔ]
 
Inazuma ni                                                  ¡Qué santidad
satoranu hito no                                      la del hombre que ante un relámpago
tôtosa yo[19]                                                  no comprende la Realidad!
 

Satoranu (forma arcaica negativa de satoru, de donde procede la palabra satori, “iluminación, comprensión súbita”). Hoy día, después del magnífico trabajo de Suzuki D.T. y de su discípulo Blyth, R.H., refutar en Occidente la idea de que el haiku sea “poesía zen” es acometer una tarea hercúlea probablemente condenada al fracaso. El haiku es “poesía zen”, por supuesto fuera de Japón, donde la sola mención de esta idea produce hilaridad. Es “poesía zen” y no hay nada que hacer, así sea el mismísimo Bashô el que haya dejado escrito lo contrario: Qué santidad la del hombre que no comprende la Realidad...
 
No hay nada que entender tras el asombro que nos hace escribir un haiku. El haiku no es un
kôan, no es la palabra cargada de intención de una mente diestra en hacer añicos nuestras quimeras mentales, sino un inocente dedo de niño señalando a las cosas: “¡Mamá, mira!”. A veces, eso que el niño señala es algo feo como un excremento; y, otras, bello como las hojas rojas del arce. Porque el niño –como el haijin- no discrimina. En ocasiones lo que le impresiona es algo que ocurre, y otras veces es algo que no ocurre. “Lo que no sucede” no necesita poder hacernos comprender la naturaleza de lo real para encontrar un sitio en nuestro mundo de percepciones. Pero sólo el corazón del niño es capaz de sentirlo todo, de oírlo todo, de verlo todo.
 
Deseo terminar este trabajo, con un “no sucede” que –como en el haiku anterior- pertenece al mundo humano. Concluyo así citando una vez más la obra del último monje vagabundo de Japón, Santôka, cuya sencillez y naturalidad llegó a romper el metro mismo del haiku, asomándolo a su propio abismo de inexistencia:

 
しぐるるや死なないでゐる                                                    [SANTÔKA]
 
Shigururu ya                               Cae la lluvia de finales de otoño…
shinanaide iru[20]                                       Y aún no he muerto
 

SIGLAS UTILIZADAS

 

·        (B1) BLYTH, R.H. Haiku. Hokuseido Press. Tôkyô, 1981-2. 4 vols:[*]
(B1-1) tomo 1: Eastern culture.
(B1-2) tomo 2: Spring.
(B1-3) tomo 3: Summer-autumn.
(B1-4) tomo 4: Autumn-winter.
·        (B2) BLYTH, R.H. A History of Haiku. 2 vols. Hokuseido Press. Tôkyô, 1964.
(B2-1) tomo 1: Classic haiku.
(B2-2) tomo 2: Modern haiku.
·        (C1) CABEZAS GARCÍA, A. Jaikus inmortales. Hiperion. Madrid, 1983.
·        (CC) CHENG, W. & COLLET, H. Ah! Matsushima. Moundarren. Millemont, 2001.
·        (KE) KEENE, D. Anthology of Japanese Literature. Allen & Unwin. London, Reedición 1956.
·        (TM) MANZANO, A. & TAKAGI, T. Haiku de las estaciones. Vision Libros. Barcelona, 1985.
·        (MIU) MIURA, Y. Classic haiku: a master's selection. Tuttle. Ruthland, 1991.
·        (NGS1) NIPPON GAKUJUTSU SHINKOKAI. The Manyôshû. Iwanami Shoten. Tôkyô, 1940.
·        (O) OSEKO, T. Basho's haiku. 2 vols. Maruzen, Tôkyô, 1996. (Los diferentes tomos son citados como (O-1) y (O-2)).
·        (R) RODRÍGUEZ IZQUIERDO, F. El haiku japonés. Hiperion. Madrid, 1994.
·        (SH) SHUNYÔDÔ SHOTEN (Ed.). Santôka kushû ("Colección de poemas de Santôka"). 4 vols (+ biografía ilustrada en un volumen aparte a cargo de Murakami Mamoru). Tôkyô, 1995. (La cita de los tomos se hará SH-1, SH-2, etc).
·        (S1) STEVENS, J. Taneda Santôka. Mountain tasting. Weatherhill. New York, 1980.
·        (V) VILLALBA, D. Haiku de las cuatro estaciones (Matsuo Basho). Miraguano. Madrid, 1986. 
·        (W) WOLPIN, S. El zen en la literatura y la pintura (Antología ilustrada del haiku y el relato). Kier. Buenos Aires, 1985.

 
BIBLIOGRAFÍA DEL MISMO AUTOR
 

·        Santôka (70 haikus esenciales). Ed. Maremoto. Málaga, 2002. (『種田山頭火主要70句』)

·        El corazón del haiku (la expresión de lo sagrado). Ed. Mandala. Madrid, 2002. (『俳句の心』)

·        Saborear al agua (100 nuevos haikus de Santôka). Ed. Hiperion. Madrid, 20(『水を味わう山頭火 新100句』)
·        Libélulas, luciérnagas y mariposas (39 haikus japoneses). Ed Ambitu, Asturias, 2003. (『とんぼ、ほたる、ちょうちょ俳句39句』)
·        El espacio interior del haiku. Ed Shinden. Barcelona, 2004. (『俳句の内的空間』)
·        Haikus japoneses de vuelo mágico. Ed Azul. Barcelona, 2006.

·        (『魅惑的に空を駆ける日本の俳句』)

·        El monje desnudo. Ed Miraguano. Madrid, 2006. (『裸の僧侶』)
·        Haiku: la vía de los sentidos. Ed Alfons el Magnanim. Valencia, 2006 (『俳句:感覚の道』)

 
RECOPILACIÓN DE LOS HAIKUS JAPONESES CITADOS
 

Todos los haikus contenidos en esta antología han sido vertidos directamente del japonés por el autor del presente ensayo. No obstante, se han reseñado en las notas al final todas y cada una de las versiones, inglesas, francesas o castellanas, que se hubieren consultado, para que sirvan de comparación al lector interesado. Normalmente, nuestra traducción –por la naturaleza propia de este trabajo- será la más literal, conviene por tanto que se lean las otras versiones para encontrar en los haikus una mayor belleza literaria. 

 
1.   
ひぐらしのふいと一聲月夜かな                               [HAJIN]
2.   
水音のたえずして御仏とあり                                      [SANTÔKA]
3.   
三たび啼いて聞えずなりぬ雨の鹿                        [BUSON]

4.   春雨や蛙の腹はまだぬれず                                                           [BUSON]

5.   白露もこぼさぬ萩のうねり哉                                      [BASHÔ]
6.  
一羽来て啼かない鳥である                                            [SANTÔKA]
7.  
原中や物にもつかず鳴く雲雀                                      [BASHÔ]
8.  
我門へ知らなんで這入る蛙哉                                      [ISSA]
9.  
二つ居て一つは鳴かず秋の蝉                                      [SONGI]
10.
野に山に動くものなし雪の朝                                      [CHIYO]
11.
秋の暮れ烏最中で通りけり                                             [KISHÛ] 
12.
此道や行く人なしに秋のくれ                                      [BASHÔ]
13.
なきやみてなほ天を占む法師蝉                               [SEISHI]
14.
動く葉もなくおそろしき夏木立                               [BUSON]
15.
初雪や波のとどかぬ岩の上                                             [TANTAN]
16.
稲妻に悟らぬ人のとうとさよ                             [BASHÔ]
17.
しぐるるや死なないでゐる                                             [SANTÔKA]
 


[*] La edición antigua del 1949-50 tiene una paginación diferente. Esta edición, actualmente agotada, es la que han utilizado los especialistas hasta el día de hoy. Nosotros hemos empleado ambas ediciones pero hemos optado finalmente por reseñar la paginación de la edición de 1981-2.



[1] Este artículo no tiene como objetivo la demostración de esta aseveración. Ya quedaron expuestas las razones que consideramos que la justifican en nuestra tesis doctoral, que fue luego publicada con el título en El corazón del haiku (la expresión de lo sagrado). Mandala, Madrid, 2002.
[2] Original y traducción inglesa consultada: “The higurashi / suddenly cries, once: a moonlight night”, 203-1 (B2-1). “En la noche iluminada por la luna / la cigarra chilla / de repente, una sola vez”, 70-6 (W).
[3] Extraído de SHUNYÔDÔ SHOTEN (Ed.) Santôka kushû (“Colección de poemas de Santôka”). 4 vols (+ biografía ilustrada en un volumen aparte a cargo de Murakami Mamoru). Tôkyô, 1995.
[4] Este haiku fue comentado más extensamente en mi libro El monje desnudo (100 haikus de Santôka). Miraguano. Madrid, 2004.
[5] EMPERADOR JOMEI. Traducción inglesa consultada de (NGS1).
[6]  Original y traducción inglesa consultada: “Three times it cried, / and then was heard no more, / the deer in the rain”, 269-3 (B2-1). “Tres veces clamó / el ciervo bajo la lluvia; / luego no se le oyó más”. 75-8 (W).
[7] Un estudio monográfico sobre este asunto puede verse en HAYA, V. Haiku: la vía de los sentidos (Ed Alfons el Magnanim. Valencia, 2006). Una versión anterior de la investigación se encuentra en HAYA, V. El corazón del haiku: la expresión de lo sagrado. (Mandala, Madrid, 2002).
[8] Original y traducción inglesa consultada: “Glistening dewdrops / on the bush clover are not spilling, / but just waving”, poema 282 (O-1). “Las flores del trébol / no dejan caer, a pesar de todo su balanceo, / las brillantes gotas de rocío”, 106-1 (TM).
[9] Original y traducción inglesa consultada: “Without becoming / a butterfly, autumn deepens: / A caterpillar!”, poema 397 (O-2).
[10] Original japonés y traducción inglesa consultada en 76-1 (S1).
[11] Original japonés y traducciones inglesas en 18-1 (MIU), Henderson en 384-1 (KE) y  498-2 (B1-2).
[12] Original y traducción francesa consultada: “Elle franchit ma porte / sans s’en rendre compte / la grenouille”, 75-2 (CC)
[13] Original y traducción inglesa consultada: “On moor and mountain nothing stirs, this morn of snow”, 1193-2 (B1-4), 218-3 (B2-1). “En esta nevada nada se agita; ni en los campos ni en las montañas” (W).
[14] Original japonés y traducción inglesa consultada en 903-3 (B1-3).
[15] Traducciones consultadas: 65-1 (V), 901-2 (B1-3), 34-1 (C1), 265 (R). Agria disputa la que mantiene el prof. Yamada con Villalba y el prof. Silva por la errónea traducción de este poema: “Nadie emprende / este camino salvo / el crepúsculo de otoño” 65-1 (V), en Nihon to supein no shizen shijin o megutte (Yûgure no fûkei) (“En torno a los poetas de la Naturaleza de Japón y España.- El paisaje de atardecer”) (Otaru shôka Daigaku. Otaru, 1992. pp 237-244). Nosotros coincidimos con el prof. Yamada que nada autoriza en el poema a vivificar al crepúsculo y hacerlo sujeto de acción. El crepúsculo no recorre el camino.
[16] La simbología de la cigarra en la poética japonesa, anterior con mucho al haiku, acaba penetrando en él y estableciendo obligadas dobles lecturas, como en este caso, donde nakiyamite puede significar “cesando de cantar” o “cesando de llorar”. La tradición atribuye a la cigarra la capacidad de lamentarse por lo efímero de su existencia, durante años en forma de larva en el seno de la tierra, y viva durante apenas lo que dura un verano, retornando luego definitivamente a la nada.
[17] Original japonés y traducción inglesa en 844-2 (B1-3). La traducción de osoroshiki como “awesome” que hace Blyth (de “awe”: temor reverencial, respeto sagrado) nos parece muy acertada. Mucho mas adecuada que simplemente “miedo, temor” con cuyas palabras el poema pierde todo su potencial religioso, y con él su fuerza. Hay otra versión para el segundo verso: nakute osoroshi, en 996-3 (B1-4), que no cambia el sentido.
[18] Original y traducción inglesa consultada: “First snow, / on the rock / the waves can't reach”, 204-2 (B2-1). “Las olas no pueden alcanzar / la primera nieve / que se posa sobre la roca”, 66-1 (W). Otra trad. en 58-1 (C1). Comenta Blyth: “The sky and the sea are grey; the rock washed by the waves is blackish, the thin snow on the top whitish. That is all, but how much of the universe is given to us here!”. Y lo deja así, sin explicar, y es que a estas alturas debemos haber comprendido que de lo que estamos hablando no todo será explicado, comprendido, demostrado, y que la palabra -incluso la palabra del que pretende explicar-  tiene un límite. Y, tras ese límite, la palabra debe desaparecer y dejar al silencio haciendo su trabajo.
[19] Se ha consultado para nuestra traducción la versión de Blyth, 702-3 (B1-3), la cual nos parece que, al perder su literalidad, deja de ser incómoda para un zen fuertemente proselitista que quiere hacer suyo el haiku. En el original no aparece por ninguna parte “la vida es fugaz” de la traducción de Blyth : “Qué admirable el que no piensa la vida es fugaz cuando ve un relámpago”.
[20] Extraído de SHUNYÔDÔ SHOTEN (Ed.) Santôka kushû (“Colección de poemas de Santôka”). 4 vols (+ biografía ilustrada en un volumen aparte a cargo de Murakami Mamoru). Tôkyô, 1995.